QW.1

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APPUNTI

• Comincia a sembrare evidente che il paradigma “produzione-fruizione dell’evento” non può sempre funzionare; il successo di questa equazione allora, probabilmente, non può essere un parametro validante del valore del contenuto culturale: condividere il processo, proporre strumenti e non prodotti, auspicabilmente crearli e agirli in una modalità partecipata.

• Fino ad ora, abbiamo preferito gli appuntamenti dal vivo come modalità di restituzione, prediligendo questa scelta per svariati motivi: perché crediamo che l’esperienza della realtà – attraverso la musica o in altro modo – sia più interessante come fatto sensuale e condiviso, e perché questo formato ci permette di attuare un autosostentamento diretto dell’attività che svolgiamo: ripartire gli sforzi, riconoscere gli sforzi degli artisti e coprire le spese necessarie. 

• Adesso è l’occasione di provare modalità di relazione differenti. Vogliamo che Standards condivida sempre un processo, e non un prodotto. 

• Siamo di fronte a una revisione dell’assunto per il quale il rapporto tra attività culturale e pubblico sia dato come fatto sicuro. Se questa non è più una premessa scontata, allora è necessario ripensare il rapporto – tra artista e pubblico, professionista della cultura e pubblico, spazio di promozione culturale e pubblico – come principale e più solida fonte di sostentamento. 

• In tempi di attesa, possiamo finalmente introdurre velocità e modalità differenti, non riferite a un criterio uniforme di prestanza e performatività produttiva. A partire da adesso, possiamo più facilmente rallentare, accelerare, inventare tecniche di esistenza e modi di abitare il tempo.

• Coerentemente con un rallentamento generale, ci accorgiamo che la produzione culturale non è un bene di prima necessità. Infatti non agisce sulla sopravvivenza della persona ma sulla sua soggettivazione. E non si risolve nella relazione ma stimola la relazione. Se produciamo cultura non significa che stiamo realizzando prodotti.

• A differenza di un oggetto di consumo, il suono esiste anche se non c’è nessuno che fruisce. Siamo sicuri che occuparci di suono ci renda così correlati al  rapporto con un pubblico? Se non c’è qualcuno ad ascoltare una performance, un disco o a esperire una prassi, ha senso parlare di arte sonora? La presenza di corpi attivi è una condizione necessaria per la pratica sonora – che siano essi corpi che ascoltano o che agiscono il suono: ascoltare non è ricevere il suono già pronto e finito ma significa farlo uscire, come se nell’oscurità si tirasse fuori la luce da una torcia. Praticando la realtà, cessiamo di essere spettatori o ascoltatori in un mondo in cui ci sono cose da vedere e da sentire solo perché esse si sono già assestate in forme fisse e definitive. Siamo  immersi nella corrente della loro formazione.  

• La restrizione forzata degli spostamenti e dei contatti sociali può rivelare la ricchezza di ciò che è normalmente un mero sfondo della nostra percezione. Gli esercizi propongono di avere ‘cura’, dunque un’esplorazione non strumentale, di questo ‘fondo’ onnipresente. “Fare esperienza della trama del mondo ‘senza discriminazione’ non significa ‘indifferenza’. Questa  trama è modellata, piena di contrasti e movimenti, gradienti e transizioni. È complessa e differenziata. Fare attenzione ad ogni cosa ‘allo stesso modo’ non è una mancanza di attenzione alla realtà. Significa accordare pari accuratezza e curiosità all’intera gamma di complessità della trama dell’esistente, con sguardo incantato e con un impegno che non impone gerarchie a un mondo in cui l’organico e l’inorganico, il colore, il suono, l’olfatto e il ritmo, la percezione e l’emozione si intrecciano profondamente in quella che è la presenza costante di una realtà interconnessa, viva con le sue differenze. Significa sperimentare la pienezza di una danza dell’attenzione. (Erin Manning, Brian Massumi, Thought in The Act, Passages in the Ecology of Experience,University of Minnesota Press, 2014)

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NOTES

• It is beginning to dawn on us that the conventional structure of public events – the production-fruition pattern – cannot always work; the effectiveness of this equation then, probably, cannot be seen as the primary validating parameter for valuing cultural proposals. Sharing the processes, offering open tools instead of closed artistic products, hopefully creating them and acting through a participatory approach can be seen as additional parameters to bring on the table.

• So far, we have privileged the format of live events. There’s two main reasons for that: one is that we strongly believe in the importance of direct, sensual and participating access to the experience of reality – through music or otherwise. Also, having people actually coming to our space allowed us to implement a direct self-sustenance of Standards’ activities: sharing efforts, corresponding artists’ fee and refunding some basic expenses.

• Time has come for us to explore a different modus operandi. We would like Standards to share processes, not products.

• We are now facing the opportunity to re-think the relationships between cultural activity and audience that were given for granted. It is necessary to rethink the relationship – between the artists and their audience, between cultural workers and their audience, between artistic space and audience – as the main and most consolidated source of support.

• In times of ‘stand by’, we can finally move along different lines, at a different pace. We can skip the performativity of production, and the reference to unified productive parameters. From now on, we are allowed to slow down, as well as to accelerate, and to experiment with unusual modes of existence and alternative ways to experience time.

• Consistently with a general slowdown, we realise that cultural production is not a commodity. It does not act on the survival of the person but upon his subjectification. And it does not resolve itself in the relationship but stimulates the relationship. If we produce culture, it does not mean that we are making products.

• Unlike a commodity item, sound exists even if no one is using it. Are we sure that dealing with sound practices makes us closely dependent on the audience’s actual presence? If there is no one to listen to a performance, or a record, or to experience some kind of practice, does it make sense to talk about sound art? The presence of active bodies is a necessary condition for sonic practices – whether they are listening bodies or bodies acting sounds in different ways: to hear does not simply mean to receive the sound, as a readymade artifact, but to let it out, as we might bring out the light of a torch in the darkness. In making things out, we cease to be spectators or auditors in a world in which there are things to see and hear only because they have already settled into fixed and final forms. We find ourselves, instead, immersed in the current of their formation.

• The mandatory restraints to our movements and social contacts bring forward what’s usually relegated to the background of our perception. The exercises promote a series of small acts of caring, toward this ever present background that a functional and productive approach to life tends to forget about.  “To experience the texture of the world ‘without discrimination’ is not indifference. Texture is patterned, full of contrast and movement, gradients and transitions. It is complex and differentiated. To attend to everything ‘the same way’ is not an inattention to life. It is to pay equal attention to the full range of life’s texturing complexity, with an entranced and unhierarchized commitment to the way in which the organic and the inorganic, color, sound, smell, and rhythm, perception and emotion, intensely interweave into the “aroundness” of a textured world, alive with difference.4 It is to experience the fullness of a dance of attention.” (Erin Manning, Brian Massumi, Thought in The Act, Passages in the Ecology of Experience,University of Minnesota Press, 2014)